gapyear.jpさまから取材を受けました。
休学するまで、休学してから、などのことが中心になっています。
何か身のあることが言えたかは分かりませんが、この一年の日々を振り返るつもりでお話させて頂きましたので、
ぜひご一読ください。（http://gapyear.jp/archives/1082）
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コマバ・メモリアル・チェロオーケストラ、第一回公演の写真です。 写真は栄田康孝氏によるもの。ヴィラ＝ロボスの「ブラジル風バッハ一番」を八人のチェリストと共に。
僕にとっても忘れられない時間になりました。 後ろまで人で一杯になるほど沢山の方々が聴きに来て下さっていたようで、本当にありがとうございます。 次回の演奏にもどうぞご期待ください。
演奏：コマバ・メモリアル・チェロオーケストラ 指揮：木許裕介 写真：栄田康孝 後援：ドミナント室内管弦楽団
モーツァルトの41番、「ジュピター」を勉強している。 四楽章のあの有名な「ドレファミ」というジュピター音型（モーツァルトはこの音型を自身の最初の交響曲でも用いている！） の神々しい美しさもさることながら、僕はこの二楽章を聞くたび、読むたびに心の中が掻き乱されるような思いを抱く。 楽譜を見るだけで涙が止まらなくなること、一度や二度ではない。
それはまるで舟上にいるような穏やかな陽射しに包まれた歌だ。 陽射しは燦々と注がない。雲の切れ間から柔らかく水面に反射しながら辺りを仄明るく照らす。 淡い平和、しかしその中に時折、「死」が顔を覗かせ、その冷たさに慟哭する。 モーツァルトに死が訪れるまで残り三年。この時すでに死を予感していたのか。 楽譜から、「まだ死にたくないよ、生きたいよ。」という心の奥底から溢れ出るような言葉が立ち上がってくる。 だが、その訴えはいつしかエネルギーを失い、最後には諦念が訪れる。 そして静かに死を受け入れ、空に吸い込まれ、消えゆく…。
だからジュピターを勉強しているといつも、キューブラー・ロスの『死の瞬間』という本を思い出す。 一楽章は生と大地の音楽、二楽章は緩やかな死に至る歌。 三楽章のメヌエットは地上と天上の狭間、空へと連れてゆく天使たちの遊び。 四楽章はもう人間のものではない。天空、神々の音楽。 そういうふうに、「生と死」あるいは「大地と天空」を描いた曲のように思えるのだ。
そしてまた、陽射しではないのだけれど、二楽章を考えるたびに頭の中に浮かぶ光景に近い絵がある。 個人的に思い出深く、大切な絵の一つ。フェルディナント・エーメという画家の「サレルノ湾の月夜」（1827年）と題された絵がそれだ。 ドレスデン国立美術館に所蔵されたこの絵には、「生と死」「光と闇」「空と海」のように、矛盾あるいは背中合わせの何かが同居している。 ジュピターの二楽章、Andante Cantabileが描いているのはこういう世界だと僕は思う。
サレルノ湾の月夜
12月の夜。家にいるのが窮屈で、夜中にあてもなく外を歩く。 空気は澄み、風は鋭い。雲に隠れても月の光が街に届く。 コートのポケットに手を突っ込んで、マフラーに顔を埋めつつ、坂道を下る。 … 近々振る、モーツァルトの交響曲第41番「ジュピター」のことが頭に浮かぶ。 あの二楽章には死の影が宿っている。船に揺られて歌うような淡い美しさが、突然、胸を打つ慟哭に彩られる。 何を考えてモーツァルトはこの部分を書いたのか。スコアを開けば目に飛び込んでくる休符の多さ。無音の空間。 … 沈黙と音楽について考える。 音は放たれた瞬間から減衰に向かう。それが音の宿命であり、悲しみであると同時に美しさでもある。 音楽は沈黙を埋める、一方で、沈黙へと還って行く過程を作り出す試みでもある。 だから音楽は大きく二つに分けることが出来る。ディヴェルティメントか、メディテーションか。 そして、「音楽とは結局のところ＜消失＞のヴァリエーションなのだ」という言葉の意味するものの深さ。
… ぐるりと歩いて戻ってくると、先程まで明かりと共にあった街は闇に沈み、家々の灯も落ちていた。 空は冷たく12月。月の影だけが空に残る。朝を静かに待ちながら。
2011年駒場祭特別演奏会として指揮した、チェロオーケストラのヴィラ＝ロボスコンサートを無事に終えました。 別の公演のリハーサルに忙殺されていて、今回のコンサートの宣伝は当日の朝に学内にビラを三枚貼っただけなのですが、 開場前には長蛇の列が出来ており、また終わってみると200人近くの方々が聞きに来て下さっていました。
後から知った話ですが、駒場祭コンサートランキングの一位に公演の二日前（つまり駒場祭初日から。駒場祭は三日間行われていて、公演自体は最終日だったのです。） からずっとランクインしていたそうで、実は結構注目度が高かったのかもしれません。普段授業が開かれている教室でしたから響きはホールほどでは無かったかもしれませんが、 演奏としては今の僕に出来る限りの演奏になりました。
一楽章の終わり。地鳴りのするような深い深い音と共に、弓を離しても指揮棒を振り抜いても、ビブラートの目一杯かけられた音がその場の空気を揺らし続けていました。 そして二楽章では、沈み込むようなpppのあと、世界から人が消えてしまったのではないかと思えるような静寂を作り出し、その身を浸すことが出来たように思います。 三楽章の次々に積み重なって行くフーガを指揮しながら、「ああ、この瞬間はもう二度と来ないのだな。」と思えて、心に迫ってくるものがありました。
公演のあと、沢山の方々が感想を直接あるいはメールで下さいました。 その中の一つを、ご本人さまの許可のもと、ここに紹介させて頂きます。
身体の底まで震えるような共鳴、豊かな節回し。 荒々しく、推進力に溢れていて、叙情的で、壮大だ。ブラジル風バッハ一番はCDで何度か聞いていた事があったが 生で聞いたのは初めてで強い衝撃を受けた。そして今まで聞いたどの演奏とも違った。 まさか東京大学の学園祭でこのような曲を、このような演奏を聴く事ができるとは！ 八人のチェリストの皆さんに心から拍手を送りたい。この曲は実際に聞かなければ凄さが分からない。 一度限りと言わずに、これからも、いや、これから何度でも演奏を続けて頂ければと心から願う。
そして指揮の木許裕介さんのその鮮やかな指揮ぶり！彼が現役の大学生だと知って驚愕した。 これほどまでに見事な指揮をする学生が東京大学にいるのか！ 一振り一振りに溢れんばかりのエネルギーと万感の思いが込められていて、 彼がどれほどこの曲を把握し、大切に思っているかがその背中から苦しいほどに伝わって来た。 動きを見ているだけで曲に引き込まれてしまうような指揮。 楽器を弾くものとして、彼の棒で演奏してみたいと心から思う。そしてまた、演奏するならば、あの指揮に しっかりと反応できるような技術を身に付けて臨みたいと思った。 11月の駒場に響いたブラジル風バッハ一番を生涯忘れる事は無いだろう。
その他にも、「ヴィラ＝ロボスなんて知らなかったしチェロ八本のアンサンブルを聴くのは初めてだったけれど、 こんなに良い曲があるんだと感動しました」と言う感想も頂けて嬉しかったです。 僕の師はヴィラ＝ロボスの音楽を日本に広げることに力を注いでいましたから、もうヴィラ＝ロボスを振ることが無くなった師の 弟子として、少しでもこのブラジルの豊かな音楽を広げることが出来たとあれば、幸せここに尽きます。
一度きり、のはずでしたが、毎年やってほしいという声を沢山の方々から頂きましたので、また五月祭や来年の駒場祭でも何か チェロオーケストラでやってみるつもりです。ヴィラ＝ロボスの「ブラジル風バッハ」には、チェロ八本とソプラノで演奏する 「ブラジル風バッハ五番」という曲もありますから、次はそれもいいかな、なんて考えています。 聞きに来て下さった方々、本当にありがとうございました。
いよいよコマバ・メモリアル・チェロオーケストラの本番を迎えた。 わずか30分の演奏時間、場所もいつも授業で使っている教室で響きも期待出来ないとはいえ、本番は本番。 出来る限りのものを出しに行く。忙しさにかまけて広報も大してしなかったのに多くの人が興味を持って下さったようで嬉しい限り。
師匠が愛したこの曲を、同じようにして自分が取り上げて実際に演奏出来る事が幸せでならない。 ヴィラ＝ロボスよ、ブラジル風バッハ一番よ。師匠の棒には遠く及ばないけれど、我々の若いエネルギーと引き換えに、 サヴダージに満ちて駒場キャンパスに朗々と響け！
音楽は楽しい。だが、音楽を楽しく出来る環境を整えることは大変だ。 指揮者はリハーサルでも本番でも、常に自分の最高の状態で指揮台に立たなくてはならないし、 譜読みの段階でも、冷静に頭を働かせ、楽譜に全エネルギーを賭して向かい合う必要がある。 だが、現実には様々な要素が僕を惑わし、揺らす。まっぴらだ。一人静かに楽譜だけ抱いて孤独の中に沈み込み、 誰にも何にも邪魔されずに没頭することが出来ればどれほど良いか。
現実が襲いかかる。けれども、何があっても冷静に、そして笑っていなければならない。 立ち止まって溜め息をつく時間はない。
駒場祭三日目、11月27日に指揮するコマバ・メモリアル・チェロオーケストラの第二回リハーサルを終えた。 「チェロオーケストラ」といっても、中身はチェロ八本。オーケストラの人数には程遠い。しかし、八本のチェロの音が共鳴すると、 「オーケストラ」としか言い様のない、凄まじい深みのある音が鳴る。
演奏するヴィラ＝ロボスの「ブラジル風バッハ一番」は、チェロにとって屈指の難曲として知られ、アマチュアではちゃんと演奏するのは極めて難しいとされている。 今回のメンバーは全員アマチュア、東京大学の学生が五人、残る三人が東京外大・多摩川大学・開成高校だ。 練習回数はわずか三回しか無いが、数少ない練習時間の中で、この技巧的にも表現的にも難しい曲にがっちり挑戦してくれていて、 指揮者としても気合いが入る。そしてまた、この曲は僕の師の愛した曲でもあるから、中途半端な演奏は絶対にしたくない。 あと一回のリハーサルでどこまで形になるか、全力を尽くしてみようと思う。 それにしてもブラジル風バッハ一番、凄まじく良い曲だ。師が言っていた。「一回ずつ違うように演奏したくなるんだよね。」と。 実際にやってみた今ならその言葉の意味するところが分かる。譜面や小節がどうでも良くなるような大らかさと流れがある。 ヴィラ＝ロボスの音楽、師と同じように、生涯を通して取り上げて行きたい。
昔から「広告」に興味があった。 心を動かし、コミュケーションを作り、欲望をコントロールするもの。 しかしある日からそうした広告、とりわけ広告の仕組みや広告を語る人たちの言説に違和感を感じるようになった。 この違和感は何なのだろう？言い方は良くないが、偽善的な、というかワザとらしい感じを受けるようになったのだ。 まるで、落とし穴にハメられたあと、落とし穴の作り方を上から得意気に解説されるような気持ち悪さ。 恋に落ちてゆく過程と仕組みを第三者に「ほら、このイベントがこういうふうに君の気持ちを動かしたからだよ。」と説明されるような居心地の悪さ。
この問題についてある人と話していて、朧げな答えが出た。端的に言えば、そうした心に訴えよう訴えようとする行為があざといのだ。 心に働きかけるという意味では広告と音楽は似ている。「move＝動く、感動する」させるものだから。だが、心に働きかけるやり方が対極にある。 もちろん全てはないが、心に波を起こして（ボードリヤール風に言えば、欲望に働きかけ）行動へと繋げさせるその仕組みを作るのが広告だとすれば、 一方で音楽（これも全てではないが、少なくとも僕が目指す音楽）は、その正反対だ。心に訴えかけよう訴えかけようとする音楽はあざとく、下品だろう。 もっと自然で、自然と心に届く。その結果として感動がある。最初っから感動を狙ってやるものではない。
すなわち、広告と音楽は働きかける対象を同じにしながら、ある意味で正反対の性格を持つ。 それゆえに僕は広告に惹かれ、音楽を学び始めるのとほぼ軌を一にして広告に違和感を感じ始めたのだろう。 それだけではない。広告に関わる、というのはそれだけでメタな次元、一段階高い次元にその身を置きうる。 だからこそ、僕らと同年代の学生たちが、同年代の我々を引っ掛けて落とそうとする仕組みをしたり顔で書いていることにある種の醜さすら感じてしまう。 しかもその言説が有名な広告家の言葉を借りただけであったり、見るからに書き慣れない修辞やメタファーに満ちた文章であったりする！ その上から目線（がどうしても含まれてしまう）にどうしようもない違和感を覚えるのだ。
昔は広告が作り上げられて行く過程や分析に興味があった。 いまはむしろ、そういう背景を見たくないなと思う。欲望を掻き立てられるなら、自然と掻き立てられたように錯覚したままでいさせてほしい。 手書きの手紙を貰って感動した後に「やっぱり手書きだと濃密なコミュニケーションを作る事が可能だよね。」なんて言われたくないし、 モーツァルトが「ほら、ここにこの和声を入れたら聴衆は感動すると思うんだよね。」なんて得意顔で話しながら曲を作っていたとしたら、興醒めだ。
ベートーヴェンのエグモント序曲を再び勉強していた。 「ああ、これは凄いな。」と思ったエグモントの演奏は三つ。 三十年前の師匠のレッスンでの演奏と、フルトヴェングラーの演奏、そしてジュリーニの1976年9月5日ライヴだ。 ジュリーニのライヴは忘れがたい一小節がある。Allegro con brioに入る前のVnのドーーーーソの部分。ジュリーニはこのソの音を弱音で啜り泣くように演奏させている。
ジュリーニがどう考えてここをこう演奏したのかは誰にも分からないが、少なくとも僕はこういうことだと考える。 決然としたドーーーーの音がエグモント伯爵の生き様（エグモントは力強く処刑台に向かう！）と信念を表し、 啜り泣くようなソの音が愛人のクレールヒェンの悲嘆を表す。スコアには何の指示もない。完全にジュリーニの解釈だ。 しかしある意味で、この壮絶な劇を一小節で表現しきっているように思われる。「劇的＝Dramatic」という言葉がまさに似つかわしい。 オペラ「夕鶴」で知られる木下順二が『“劇的”とは』（岩波新書）という著作の中でこう書いていたことを思い出す。
ある願望があって、それも願わくは妄想的でも平凡でもない強烈な願望があって、それをどうしても達成しようと思わないではいられない やはり強烈な性格の人物がいる。そして彼は見事にその願望を達成するのだが、それを達成するということは、同時に彼がまさにその上に 立っている基盤そのものを見事に否定し去るのだというそういう矛盾の存在。 『オイディプス王』から『人形の家』まで、すぐれた戯曲をつらぬいているものは、この絶対に平凡でない原理であるように思う。 そしてその原理こそがドラマであり、その原理の集約点がつまりドラマのクライマクスである。 （木下順二『“劇的”とは』P.62、『ドラマとの対話』からの引用部分）
ベートーヴェンがその音楽の元としたゲーテの『エグモント』はまさにそうしたドラマだ。 そしてジュリーニはそのクライマクスを輝かしきフィナーレではなく、フィナーレの前のあの弦の部分に持ってきたのだ。 進撃するAllegro con brioがまるで後奏のように響くのは、その前のあの部分であまりにも鮮烈に映像が展開するからだろう。
ジュリーニの演奏に留まらず、エグモント序曲という楽譜、そして音楽からは「映像」が強く立ち上がってくる。 エグモントの74小節目からのSfのティーーヤヤ、ティーーヤヤという弾力に富んだフレーズからは、馬に乗ってしなるような歩みで 進撃する様子が浮かんでくるし、続く82小節目からのザンザンッ、ザザンザンッ！という決然としたフレーズからは立ちふさがる敵をなぎ倒すような 光景が浮かぶ。だとすれば、弦楽器のボウイングもそれに近づくのではないか、と考えるのは間違いではあるまい。
なぜならば、生演奏が基本であったクラシックの音楽において、作曲が視覚的要素と無関係であったとは思えない。 とりわけ劇音楽はそうだろう。シナリオがまずあり、それが作曲者の頭に映像として浮かび、それを音にするのだから。 そうしたとき、沢山の人数が一斉に同じ動きをする弦楽器は、作曲者にとって具体的な映像を与える役割を果たしたはずだ。
私見だが、あくまでも私見だが、弦楽器のボウイングはたとえば海を駆ける船の帆、あるいは剣を振るう騎士に見える瞬間があるし、 スコアを読めばベートーヴェンにもそう見えていたのではないかと想像出来る時がある。 楽譜から映像が浮かぶ。逆もまた然り。弦の動きがある視覚的イメージを喚起し、楽譜を呼び起こす。 音楽を奏でる主体の動きから、音楽の場面としての映像が立ち上がる。
「劇的」とは、そういうことだと思う。 視覚が聴覚に、聴覚が視覚に。五感に否応無く訴えかけ、人を否応無く巻き込んで行く力のことだ。
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